Peter Van Ammel
“No Strings Attached”

Peter Van Ammel’s recent paintings are proof of his hunger for images, his longing for knowledge and his urge to manipulate pictorial conventions in a playful way. His canvases tell us about the ways in which he appropriates the history of painting and about his obvious pleasure in painting. Together, they form a sincere argument for his belief in the medium. As the title of this exhibition suggests, his work is unconditional. But No Strings Attached also refers to the unlimited freedom of the artist, who is never connected or tied to any particular style or a school. The Genealogical Tree of Art Revisited (2008 – 2011) has been irrevocably painted over.

Peter Van Ammel (b. Wilrijk, 1976) is a self-taught painter. He originally studied journalism, but exchanged his journalistic ambitions for the subjectivity of painting very early on. Nevertheless, he doesn’t paint as a reporter would, based on the observation, description and interpretation of the real world. On the contrary, the subject of his art is not reality, but painting itself. Considering Oscar Wilde’s wise words that “the proper school to learn art is not life but art”, our autodidact has many masters since, by definition, he is self-formed and therefore without tutors.

Peter Van Ammel is a cultivated artist. His oeuvre is loaded with references to the painters who, for him, are important. Classical, as well as modern or contemporary masters, reside in his Pantheon. Admiration is his guideline, but Van Ammel is not ashamed to steal and borrow from his preceptors. This does not mean that his work is hermetic or unintelligible. Quite the opposite: his sources are always neatly mentioned. There can be no uncertainty about titles such as Inside Dürer’s Mind (2010), The Presence of René Daniels (2011) or For Walter Swennen (2008). In Tracing RVDW (2009) he traces the famous portrait of the supposed wife of Rogier van der Weyden. Historically, he literally traced the Flemish Primitives but, as a postmodern artist, he executed the work in the same way that Pierre Menard did in Jorge Luis Borges’ famous short story about Don Quixote. Have a Seat, Have a Painting (2011) reminds us of Henri Matisse’s quote in which he compares a painting to a ‘comfortable armchair’, a notion that is not consistent with Peter Van Ammel’s point of view. By ignoring the classical oppositions between figuration and abstraction, photographic or painted images and representation or expression, he simply creates confusion. His work is characterised by casual brushstrokes, concise line drawings and deliberately ‘clumsy’ representations. His palette is dominated by a vague green-blue colour, which comes closest to that of the dollar-bill.

Central in the exhibition are two recent paintings with the inscription I’m so happy my dad bought me a Richard Prince from our official dealer and I’m so happy my dad bought me a Christopher Wool from our official dealer. Both artists are highly regarded by Peter Van Ammel. Richard Prince recycles images from the media and uses them anew in photos or paintings. The text on Peter Van Ammel’s painting refers to Prince’s Joke Paintings that make fun of the ambitions and frustrations of the American middle class. The red-grey palette and the style of painting reminds us of Richard Prince’s Nurse Paintings that were inspired by the covers of pulp fiction books. In Collector’s Item (2011) we recognise, in spite of the different colours, the design of America’s most popular cigarette brand. The mythical cowboy from Marlboro’s advertisements inspired Richard Prince to make his first appropriations. On first sight, Christopher Wool also choses subjects that appear to be impersonal and painted very anonymously (the use of enamel paint, decorative patterns, letters, templates, stamps and paint rollers, for example), but a closer look reveals that they are not so impersonal after all. The work of Peter Van Ammel is also less anonymous than one might think. Anecdotes and autobiographical elements are hidden behind his ‘bad paintings’(1.). In Only Fools and Painters (2009), he made his own Christopher Wool painting by using the artist’s name and Wool’s typical stencilled letters.

Peter Van Ammel copies, quotes and banters. For Proust, pastiche was “a glorifying criticism”. Peter Van Ammel feels the same. And if we are to believe André Malraux, all artists start out as ‘pasticheurs’ and it is through the pastiche that genius creeps clandestinely into the oeuvre. The paintings of Peter Van Ammel are not about beauty or truth. They question the codes of painting and interrogate the way we habitually look at things. Through free association and intertextuality they open up new contexts that destroy the old, and create new meanings. The titles of the works, or other texts integrated into the image, play an important role. The relationship between word and image is of fundamental importance. That text also has a visual function is made very clear in Van Ammel’s drawing Quality, in which the artist used the logo of a famous brand of sweets. By writing the title on the drawing in his own hand, he poses an ironic question about the ‘quality’ of his own work and, at the same time, that of art in general.

On the surface, the themes and subjects of his work look accidental and arbitrary. A closer look reveals permanence and continuity. Taken together with his fascination for childhood (knights and characters from comics), advertising and, of course, art, the underlying tone of his work is one of perishability. In De Ontnuchtering [Rude Awakening] (2010), he paints a portrait of Picasso, whom we recognise from his striped Breton t-shirt, but with a skull in place of a head. The same skull has an important position in Watch the Painter Get Hurt (2010). With the letters of the Eternit logo (a brand of fibre cement) he paints the word Eternel. As two sides of the same medal, the word is painted once in normal writing, once in mirror writing. In his work Collector’s Item, even the design of the packet of Marlboros is painted in the colours of mourning, thereby associating the short-lived pleasure of smoking with death. In the 17th century, smoking was a popular theme for Flemish painters such as Brouwer and Teniers and it was symbolic of the futility of sensual pleasure, which could lead only to destruction. The actor who played the cowboy in the first Marlboro adverts, coincidentally or not, died from lung cancer. Allusions to drugs and pills remind us of our own mortality – a modern vanitas. On one of his drawings, Peter Van Ammel wrote “Trompe la mort” [surprise death!]. It is an expression normally reserved for someone who has managed to escape death, but it can also refer to the artist’s ambition of achieving immortality through his work. Yet the craquelure in some of his paintings make us realise that nothing lasts forever, not even art.

Lieven Van Den Abeele

January 2012

© Lieven Van Den Abeele & Galerie Mie Lefever

(1.) ‘Bad painting’ is a term used in the late seventies by Marcia Tucker for “Painting [that] was not a demonstration of technical incompetence, poor artistic judgement, amateur or outsider dabbling, although the term is commonly used for these”. For Tucker, it denoted a more focused or deliberate disrespect for recent styles. She summarised ‘Bad’ Painting as “…an ironic title for ‘good painting’, which is characterized by deformation of the figure, a mixture of art-historical and non-art resources, and fantastic and irreverent content. In its disregard for accurate representation and its rejection of conventional attitudes about art, ‘bad’ painting is at once funny and moving, and often scandalous in its scorn for the standards of good taste”.

Dutch Version

Peter Van Ammel
“No strings attached”

De recente schilderijen van Peter Van Ammel (Wilrijk, 1976) getuigen van een honger naar beelden, een verlangen naar kennis en een drang om de conventies van de schilderkunst op ludieke wijze te manipuleren. De manier waarop hij zich de geschiedenis van de schilderkunst heeft eigengemaakt en het duidelijk zichtbare schildersplezier dat uit zijn doeken spreekt, vormen een oprecht pleidooi voor zijn geloof in de schilderkunst. En zoals uit de titel van zijn tentoonstelling blijkt, is zijn werk onvoorwaardelijk. Maar No strings attached verwijst ook naar de grote vrijheid van de kunstenaar, die zich niet gebonden of verbonden voelt met gelijk welke school of stijl dan ook. Zijn The Genealogical Tree of Art Revisited (2008 – 2011) wordt onherroepelijk overschilderd.

Als schilder is Peter Van Ammel autodidact. Hij studeerde journalistiek, maar vrij snel ruilde hij zijn journalistieke ambitie in voor de subjectiviteit van de schilderkunst. Desondanks beoefent hij geen schilderkunst die, zoals men van een verslaggever zou kunnen verwachten, gebaseerd is op observatie, beschrijving en duiding van de werkelijkheid. In tegendeel, zijn schilderkunst vertrekt niet vanuit de realiteit, maar vanuit de schilderkunst. De wijze woorden van Oscar Wilde in gedachten, dat “de enige school om kunst te leren niet het leven is, maar de kunst”, heeft deze autodidact, die zich per definitie zelf gevormd heeft en derhalve geen leermeester heeft, vele leermeesters.

Peter Van Ammel is een gecultiveerd kunstenaar. Zijn oeuvre is doorspekt met verwijzingen naar voor hem belangrijke schilders. Zowel klassieke, moderne als hedendaagse meesters bewonen zijn artistieke pantheon. Bewondering is de leidraad, maar Van Ammel is niet te beroerd om bij zijn leermeesters leentjebuur te spelen. Dit wil niet zeggen dat zijn werk hermetisch of onverstaanbaar zou zijn. In tegendeel. Zijn bronnen worden steeds netjes vermeld. Over titels als Inside Dürer’s Mind (2010), De aanwezigheid van René Daniels (2011) of Voor Walter Swennen (2008), bestaat er niet de minste twijfel. In Tracing RVDW (2009) calqueert hij het beroemde portret van de vermoedelijke vrouw van Rogier van der Weyden. Historisch gezien traceert hij letterlijk de Vlaamse primitieven en als postmoderne kunstenaar schildert hij het schilderij, zoals Pierre Menard in de beroemde novelle van Jorge Luis Borges Don Quichot schreef. Have a seat, have a painting (2011), herinnert ons aan de uitspraak van Matisse waarin hij een schilderij vergelijkt met ‘een comfortabele zetel’, een opvatting die zeker niet strookt met deze van Van Ammel. Door de klassieke tegenstellingen tussen figuratie en abstractie, fotografische of schilderkunstige afbeelding, representatie en expressie naast zich neer te leggen, schept hij alleen maar verwarring. Plastisch gezien wordt zijn werk gekenmerkt door een nonchalante toets, een summiere lijnvoering en een bewust ‘onhandige’ figuratie. Zijn coloriet wordt bepaald door een onbestemd groenblauwe kleur, die nog het dichtste staat bij deze van het dollarbiljet.

Centraal in de tentoonstelling hangen twee recente schilderijen met het respectieve opschrift, I’m so happy my dad bought me a Richard Prince from our official dealer en I’m so happy my dad bought me a Christopher Wool from our official dealer. Beide kunstenaars staan bij Peter Van Ammel hoog aangeschreven. Richard Prince recycleert beelden uit de media die hij in foto’s of schilderijen hergebruikt. De tekst op het schilderij van Van Ammel verwijst naar de Joke Paintings van Prince, waarbij hij de draak steekt met de ambities en de frustraties van de Amerikaanse middenklasse. Het rood-grijze coloriet en de manier van schilderen herinnert aan zijn Nurse Paintings, die geïnspireerd werden door covers van goedkope stationsromans. In Collector’s item (2011) herkennen we ondanks de andere kleuren het motief van Amerika’s beroemdste sigarettenmerk. De mythische cowboy uit de publiciteit voor Marlboro inspireerde Richard Prince voor zijn eerste appropriations. Christopher Wool gebruikt op het eerste gezicht onpersoonlijke onderwerpen en een anonieme manier van schilderen (gebruik van lakverf, decoratieve patronen, letters, sjablonen, stempels, verfrollen, …), die bij herhaling en nader toezien toch niet zo onpersoonlijk zijn. Ook het werk van Peter Van Ammel is minder anoniem dan men zou denken. Achter zijn ‘bad paintings’ (1.) schuilen anekdotes en autobiografische elementen. In Only fools and painters (2009) maakt hij een Christopher Wool met de naam van de kunstenaar WOOL in de voor hem zo typische sjabloonletters.

Peter Van Ammel kopieert, citeert en persifleert. Voor Proust was de pastiche “een lovende kritiek”. Zo ook voor Peter Van Ammel. Als we André Malraux mogen geloven, beginnen alle kunstenaars als pasticheur en is het via de pastiche, dat het genie stiekem in het oeuvre binnensluipt. De schilderijen van Van Ammel gaan niet over schoonheid of waarheid. Ze ondervragen de codes van de schilderkunst en stellen onze kijkgewoonten in vraag, ze openen nieuwe contexten die door vrije associatie en intertekstualiteit oude betekenissen vernietigen en nieuwe creëren. De titel van het werk of andere teksten die in het beeld zijn opgenomen, spelen hierbij een belangrijke rol. De relatie tussen woord en beeld is van wezenlijk belang. Dat de tekst ook een plastische functie heeft is duidelijk zichtbaar in de tekening Quality, waarbij Van Ammel het logo van de bekende bonbons kopieert om er nadien in zijn eigen handschrift de titel onder te zetten. Hierdoor stelt hij op ironische wijze de vraag naar de ‘kwaliteit’ van zijn eigen werk, maar ook die van de kunst in het algemeen.

Zijn thema’s en onderwerpen lijken op het eerste gezicht toevallig en arbitrair, maar bij nader toezien zijn er toch enkele constanten. Naast zijn fascinatie voor de kindertijd (ridders en stripfiguren), publiciteit en uiteraard de kunst, is de onderliggende toon er een van vergankelijkheid. In De ontnuchtering (2010) portretteert hij Picasso, die we onmiddellijk herkennen vanwege zijn gestreepte marine shirt, met een doodshoofd. Eenzelfde doodshoofd neemt in Watch the painter get hurt (2010) een opvallende plaats in. Met de letters van het logo van Eternit schildert hij het woord Eternel. Als de twee zijden van een medaille, eenmaal in gewoon schrift en eenmaal in spiegelschrift. Ook het design van het pakje Marlboro-sigaretten in rouwkleuren van zijn Collector’s item associeert het kortstondige genot van het roken met de dood. Als symbool van de vergankelijkheid van zinnelijk genot, dat uiteindelijk alleen maar naar het verderf kan leiden, was roken in de 17de eeuw reeds een geliefd thema bij Vlaamse schilders als Brouwer en Teniers. De cowboy die in de eerste Marlboro-spotjes acteerde overleed, toeval of niet, aan longkanker. Verwijzingen naar pillen en medicamenten herinneren ons als hedendaagse vanitasmotieven aan onze eigen vergankelijkheid. Op een van zijn tekeningen schrijft Peter Van Ammel “Trompe la mort”. Dit wordt meestal gezegd van iemand die aan de dood ontsnapt, maar slaat ook op de ambitie van de kunstenaar om in zijn werk verder te leven. Maar het craquelé in sommige van zijn schilderijen doet ons beseffen dat ook de kunst niet eeuwig is.

Lieven Van Den Abeele

Januari 2012

© Lieven Van Den Abeele en Galerie Mie Lefever

(1.) ‘Bad painting’ is een term die door Marcia Tucker eind jaren zeventig gebruikt werd voor een “schilderkunst [die] geen demonstratie is van technische incompetentie, zwakke artistieke beoordeling, knoeiwerk van amateurs of outsider kunstenaars, waarvoor hij meestal gebruikt wordt”. Voor Tucker staat ‘bad painting’ voor een doelbewuste minachting voor recente stijlen. Ze vat de term samen als “een ironische titel voor ‘goede schilderkunst’, die gekenmerkt wordt door het vervormen van de figuren, het gebruik van een mengeling van kunsthistorische en niet niet-artistieke bronnen en een denkbeeldige en oneerbiedige inhoud. In het negeren van een nauwgezette afbeelding en het verwerpen van conventionele attitudes over kunst is ‘bad painting’ tegelijk grappig en aandoenlijk en dikwijls schandelijk in zijn verachting van de normen van de goede smaak.