About

Peter Van Ammel. Geen bijzondere opslagomstandigheden.

De schilderijen van Peter Van Ammel (Wilrijk, 1976) getuigen van een honger naar beelden, een verlangen naar kennis en een drang om de conventies van de schilderkunst op ludieke wijze te manipuleren. De manier waarop hij zich de geschiedenis van de schilderkunst heeft eigengemaakt en het duidelijk zichtbare schilderplezier dat uit zijn doeken spreekt, vormen een oprecht pleidooi voor zijn onwrikbaar geloof in de schilderkunst.

Als schilder is Peter Van Ammel autodidact. Hij studeerde journalistiek, maar vrij snel ruilde hij zijn journalistieke ambitie in voor de subjectiviteit van de schilderkunst. Desondanks beoefent hij geen schilderkunst die, zoals men van een verslaggever zou verwachten, gebaseerd is op observatie, beschrijving en duiding van de werkelijkheid. In tegendeel, zijn schilderkunst vertrekt niet vanuit de realiteit, maar vanuit de schilderkunst. De wijze woorden van Oscar Wilde indachtig, dat “de enige school om kunst te leren niet het leven is, maar de kunst”, heeft deze autodidact, die zich per definitie zelf gevormd heeft en derhalve geen leermeester heeft, vele leermeesters.

Peter Van Ammel is een gecultiveerd kunstenaar. Zijn oeuvre is doorspekt met verwijzingen naar voor hem belangrijke schilders. Zowel klassieke, moderne als hedendaagse meesters bewonen zijn artistieke pantheon. Ze worden door hem gekopieerd, geciteerd en gepersifleerd. Voor Proust was de pastiche “een lovende kritiek”. Zo ook voor Peter Van Ammel. Als we André Malraux mogen geloven, beginnen alle kunstenaars als pasticheur en is het via de pastiche, dat het genie stiekem in het oeuvre binnensluipt.

Bewondering is de leidraad, maar Van Ammel is niet te beroerd om zijn leermeesters kritisch te benaderen of ze vrolijk te kijk te zetten. Dit wil niet zeggen dat zijn werk hermetisch of onverstaanbaar zou zijn. In tegendeel. Zijn bronnen worden steeds netjes vermeld. Over titels als Inside Dürer’s Mind(2010), De aanwezigheid van René Daniels(2011),PVA@WS (lees Peter Van Ammel aan Walter Swennen)(2013), Alors tu t’en sors (hommage aan James Ensor) (2013) of Sekt und Kartoffelbrei für Polke und Van Ammel(2014) bestaat er niet de minste twijfel. In Please don’t blame modern art(2013) verbergt een suprematistisch kruis een bloemstilleven. Have a seat, have a painting(2011), herinnert ons dan weer aan de uitspraak van Matisse waarin hij zijn schilderijen vergeleek met ‘een comfortabele zetel’.

Maar de schilderkunst van Peter Van Ammel is (evenals deze van Matisse trouwens, die mede door zijn niet zo bedoelde uitspraak ten onrechte het etiket ‘decoratief’ kreeg opgeplakt) verre van comfortabel. De onderliggende toon is er steeds een van dood en vergankelijkheid. Met de letters van het logo van betonplaatfabrikant Eternit schildert hij het woord Eternel. Als de twee zijden van een medaille, eenmaal in gewoon schrift en eenmaal in spiegelschrift. Ook het design van het pakje Marlboro-sigaretten in rouwkleuren van zijn Collector’s itemassocieert het kortstondige genot van het roken met de dood. Na de zelfmoord van Mike Kelley in 2012 maakte Peter Van Ammel een zelfportret met hazenmasker. Het jaar daarop schilderde hij in hetzelfde pallet van gifgroen, chemisch roze en radioactief blauw een reeks zelfportretten geïnspireerd op het laatste werk van Martin Kippenberger, waarbij de zieke kunstenaar die weet dat hij niet lang meer te leven heeft de poses aanneemt van de stervende lichamen op het vlot van Géricaults Medusa. In Trompe l’art, trompe la mort(2012) danst een skelet met een zwart vierkant. Wat sommigen als de dood van de schilderkunst bestempelden maakte de kunstenaar onsterfelijk. Wie de dood verschalkt blijft eeuwig leven, maar het craquelé in sommige van zijn schilderijen doet ons beseffen dat ook de kunst niet eeuwig is.

Maar de meest enigmatische schilderijen van Peter Van Ammel zijn waarschijnlijk ook de meest persoonlijke. Vorig jaar maakte hij met The happy milligram serieseen reeks abstracte schilderijen met vreemde titels als NKAmg10mg20of NKAmg10. Geïnspireerd op verpakkingen van geneesmiddelen herinneren deze verwijzingen naar pillen en medicamenten ons als hedendaagse vanitasmotieven aan onze eigen vergankelijkheid. Ook hier weer dezelfde toxische kleuren die er ons op wijzen dat deze producten ons zowel kunnen genezen als vergiftigen. Ze doen denken aan het werk van Sigmar Polke, die voor zijn schilderijen moedwillig schadelijke stoffen gebruikte omdat hij er van overtuigd was dat kunst ‘gevaarlijk’ moest zijn. Ook schilderde hij met kleuren die veranderen naar gelang de temperatuur en de vochtigheidsgraad. Een procédé dat in onze moderne musea met hun constante omgevingsfactoren niet het minste effect ressorteerde. Op een van de schilderijen uit zijn farmaceutische reeks vermeldt Peter Van Ammel dat ze ‘keine besunderen Lagerungsbedingungen’ behoeven en dat ze dus om het even waar ‘bewaard’ kunnen worden.

Geneeskundige stoffen zijn hier geen oppervlakkige metafoor voor de vermeende therapeutische eigenschappen van de kunst. Meer geïnteresseerd in de mechanismen van de schilderkunst dan in haar effect, is kunst voor Van Ammel hier een kwestie van harmonie en evenwicht, of met andere woorden, van dosering. En ook daar wordt door de schilder aan gemorreld.

Met zijn ogenschijnlijk arbitraire composities, zijn nonchalante toets, zijn summiere lijnvoering en zijn bewust ‘onhandige’ figuratie sluit zijn werk aan bij de zogenaamde ‘bad painting’, een schilderkunst die doelbewust vanuit een minachting voor de schilderkunstige conventies het technisch kunnen, de nauwgezette afbeelding, de evenwichtige opbouw en het harmonieuze kleurgebruik moedwillig negeert. De verachting van de goede smaak is zowel schandelijk en oneerbiedig als grappig en aandoenlijk.

De schilderijen van Van Ammel gaan niet over schoonheid of waarheid. Ze ondervragen de codes van de schilderkunst en stellen onze kijkgewoonten in vraag, ze openen nieuwe contexten die door vrije associatie en intertekstualiteit oude betekenissen vernietigen en nieuwe creëren. Teksten die in het beeld zijn opgenomen, spelen hierbij een belangrijke rol. Hierbij is de relatie tussen woord en beeld van wezenlijk belang.

Tot in de twintigste eeuw hebben twee principes de westerse schilderkunst beheerst. De scheiding tussen de plastische voorstelling en de taalkundige verwijzing (tussen woord en beeld, het verbale en het visuele, de beschrijving en de verbeelding) en de gelijkwaardigheid van de afbeelding en wat is afgebeeld. Woorden hoorden thuis in de marge van de beelden. Ze fungeerden als legende, verklaring of commentaar bij wat werd afgebeeld. Op het moment dat de gelijkwaardigheid tussen de afbeelding en het afgebeelde werd opgeheven verdween ook de scheiding tussen woord en beeld en werd het woord een plastisch element (1).

Naast schilder is Peter Van Ammel ook een begenadigd tekenaar. Dat de relatie woord en beeld in de kunst ontstaan is op papier is evident, bij Apollinaire uit de poëzie, bij Braque en Picasso uit de papier collés, bij de dadaïsten uit de collage, bij Magritte uit de tekening. Woorden die zoals bij Van Ammel het beeldvlak binnendringen scheppen verwarring. Ze werken ontwrichtend en hebben een subversief karakter. Denken we maar aan EHOOQ(elle a chaud au cul) van Duchamp en Ceci n’est pas une pipevan Magritte.

Het meest bevreemde schilderij uit de reeks From the happy milligram seriesis dan ook Uw reactie(2013) waarbij de afbeelding van een personage gecombineerd wordt met de handgeschreven tekst van een bijsluiter van een antidepressivum. Hier geen ondergeschiktheid tussen woord en beeld die haast gelijktijdig kunnen ‘gelezen’ worden. Geen stratificatie van betekenislagen maar een simultane aanwezigheid van beelden die fungeren als pictogrammen (beeld-taal) en handgeschreven tekst met plastische kwaliteiten. De tekstballon bovenaan bevat geen tekst maar afbeeldingen van capsules of doseringsvormen en het vermoedelijk geruit patroon van het hemd evoceert de tralies van een gevangenis. De hoofdtooi van de patiënt (de kunstenaar?) evoceert zowel zijn zwarte haardos als zijn donkere gedachten.

Samen met de niet conventionele manier van schilderen staan deze plastische teksten garant voor een frisse kijk op de hedendaagse schilderkunst die zich niet meer hoeft te positioneren ten opzichte van de verstikkende aanwezigheid van de fotografie, maar opnieuw domweg schilderkunst mag zijn. De relatie met de werkelijkheid loopt niet meer per se via de regels van de gelijkwaardigheid, maar via deze van de schilderkunst, waarmee opnieuw volop geknoeid mag worden.

 

Lieven Van Den Abeele

 

  1. Cfr. Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe, Fata morgana, 1973

Peter Van Ammel. No special storage conditions.

Peter Van Ammel’s (b. Wilrijk, 1976) paintings reveal a hunger for images, a desire for knowledge and a compulsion towards the playful manipulation of painterly conventions. The way in which he makes the history of painting his own and his profound and obvious love for the medium, which radiates from his canvases, form a sincere plea for his unwavering belief in painting.

As a painter, Peter Van Ammel is an autodidact. He studied journalism, but quickly traded his journalistic ambitions for the subjectivity of painting. Nevertheless, his practice is not predicated upon observation, description and the interpretation of reality, as one would expect from a reporter. On the contrary, his work is not based on actuality but upon painting itself. Bearing in mind the wise words of Oscar Wilde – ‘the proper schoolto learn artis not lifebut art’ –this self-taught painter (who by definition is self-made) has no master but many teachers.

Peter Van Ammel is a cultivated artist. His work is peppered with references to the painters that matter most to him. Classical, modern and contemporary masters inhabit his artistic pantheon. They are copied, quoted and satirized. Proust stated that pastiche was ‘loving criticism’. Peter Van Ammel concurs. If we are to believe Andre Malraux, every artist begins as a pasticheurbut it is through pastiche that genius secretly creeps into the work.

Admiration is the guiding light, but Van Ammel is not afraid to approach his teachers critically or cheerfully expose them. This does not mean that his work is hermetic or unintelligible. Quite the opposite. His sources are always carefully referenced. Titles such as Inside Dürer’s Mind(2010), The presence of René Daniels(2011), PVA@WS (read Peter Van Ammel to Walter Swennen)(2013), Alors tu t’en sors (homage to JamesEnsor) (2013) or Sekt und Kartoffelbrei für Polke und Van Ammel(2014) leave no room for doubt. A Suprematist cross and a floral still life are hidden in Please do not blame modern art(2013). Have a seat, have a painting(2011) is reminiscent of Matisse’s declaration that his paintings were like ‘comfortable seats’.

But Peter Van Ammel’s paintings are far from comfortable (and nor, coincidentally, are Matisse’s, whose work was erroneously labelled as ‘decorative’ as a result of his declaration being misunderstood). The underlying tone is always one of death and transience. Using the letters from the logo of concrete slab manufacturer Eternit, he paints the word Eternel.Like the two sides of a coin, it is written both normally and in reverse. By rendering the design of the Marlboro cigarette packet in the colours of mourning, as in Collector’s item, heassociates the momentary pleasure of smoking with death. After the suicide of Mike Kelley in 2012, Peter Van Ammel made a self-portrait in which he wears a mask in the form of a hare. The following year, using the same palette of acid green, chemical pink and radioactive blue, he painted a series of self-portraits inspired by the recent work of Martin Kippenberger. The latter, who knew he did not have long to live, is depicted in poses that recall the dying bodies on Géricault’s Raft of the Medusa. A skeleton and a black square dance in Trompe l’art, trompela mort (2012). What some might label as ‘the death of painting’, the artist makes immortal. Whoever outwits death lives forever, but the crackalure in some of his paintings makes us realize that art is not eternal.

But Peter Van Ammel’s most enigmatic paintings are probably the most personal. Last year, as part of The happy milligrams series,he made a sequence of abstract paintings with strange titles, such as NKAmg10mg20or NKAmg10.Inspired by pharmaceutical packaging, these references to pills and drugs function like contemporary vanitasmotifs that call to mind our own mortality. The same toxic colours remind us that these products can heal as well as poison. The series also evokes the work of Sigmar Polke, who deliberately used dangerous substances in his paintings out of a conviction that art needs to be ‘dangerous’. Polke also painted with colours that change hue in response to fluctuations in temperature and humidity – a process that is negated by the perfectly controlled environmental conditions in our modern museums. On one of the paintings from his pharmaceutical series, Peter Van Ammel notes that they require ‘keine besunderen Lagerungsbedingungen’ [no special storage conditions]and that, as a result, they can be ‘kept’ anywhere.

Medicinal substances are not a superficial metaphor, in this instance, for the supposedly therapeutic properties of art. For Van Ammel, who is interested more in the mechanisms of painting than in its effects, art is a question of harmony and balance, or in other words, dosage. And this can be tampered with by the painter.

With his seemingly arbitrary compositions, nonchalant touch, summary lines and deliberately ‘awkward’ figuration, Van Ammel forges a link with what is often referred to as ‘bad painting’, a way of working that, in terms of technique, wilfully disregards painterly conventions such as the meticulous image, balanced structure and harmonious use of colour. The contempt for good taste is as outrageous and irreverent as it is funny and touching.

Van Ammel’s paintings are not about beauty or truth. They interrogate the codes inherent within painting and question our viewing habits. At the same time, they open new contexts that destroy old meanings through free association and intertextuality while simultaneously creating new ones. Texts, which are incorporated into the image, play an important role. The relationship between word and image is crucial.

Up until the dawn of the twentieth century, two principles governed Western painting: the separation between visual representation and linguistic reference (between word and image, the verbal and visual, the description and the imagination) and the parity between the image and what is depicted. Words belonged in the margins of images, functioning as captions, or providing explanations or commentaries on the subject. As soon as the equivalence between the picture and the pictured was lifted, the separation between word and image also disappeared – and the word became a plastic element.[i]

Besides being a painter, Peter Van Ammel is also a gifted draughtsman. That the artistic relationship between word and image originated on paper is evident from Apollinaire’s poetry, the paper collésof Braque and Picasso, the collages of the Dadaists and Magritte’s drawings. Words confuse the surface of the image when they penetrate the picture plane, which they often do in Van Ammel’s work. They have a disruptive and subversive character: think of EHOOQ(elle a chaud au cul) by Duchamp and Magritte’s Ceci n’est pas une pipe.

The most puzzling painting from The happy milligrams serieshappens to be entitled Your comment(2013). It features a figure and a handwritten text copied from a leaflet found inside a box of antidepressants. Here, there is no subordination between word and image that can be instantly and simultaneously read. No stratification of layers of meaning but a simultaneous presence of images that act as icons (visual language) and a handwritten text with artistic qualities. The overhead text balloon does not contain words but images of capsules or dosage forms, while the apparently checked pattern of the shirt echoes the bars of a prison. The headdress of the patient (the artist?) evokes not just his black hair but his dark thoughts.

When taken with the non-conventional style of painting, these visual texts open up a fresh perspective on contemporary painting – which is no longer about adopting a position in relation to the stifling presence of photography and is, once more, simply about painting. The relationship with reality is not necessarily determined by the rules of equivalence, but by those of the painting, which are, of course, wholly open to manipulation.

 

Lieven Van Den Abeele

 

[i]Cfr. Michel Foucault, Ceci n’est pas une pipe,Fata morgana, 1973.